(原载 vice 中国 noisy 音乐网刊2019年9月30日。该网站已于2019年10月1日停止更新。于2019年10月15日下线)

有一天作家康赫说起他对闫玉龙的印象:松松垮垮,半死不活。
这很可能不是原话,因为我的记忆也松松垮垮。但我记得他说到的那场演出。那是2016年3月的一次“客厅巡演”,康赫也参加了,他在洗手间朗读让-热内。那天闫玉龙穿着超大的外套,开了线的旧皮鞋,戴着一副皱皱巴巴的白手套,用一支垂下许多断毛的弓演奏小提琴。当然那场演出他并没有真的触到琴弦,也就是说几乎是无声的。说它“几乎”,是因为演奏并不精确,又不小心触到了几次。不知道这个“不小心”是不是也可以包含在他的意图之中,是一种不精确的乐风,抑或是一种不精确的人的风格?总之,它大概也算是松松垮垮的。
(文章写好后我查了一下记录。那天闫玉龙并没有戴手套,而且不是独奏。所以我把两场演出混到一起了。)
康赫是1960年代生人。他的写作,包括他的“影像写作”,建立在大量微小单元的组合的基础上,它们转换、嵌套,尽管每个单元都是独立的,但整体结构却很宏大,甚至繁复,效果上呢有强烈的表演性。他需要表演者给出更激烈的主体,至少不是无聊。他有一个对立面,那就是到现在仍很繁荣的浪漫主义文化,或者说农业文明的文化:连续的、象征的、自我神秘化的,这里面的主体也很旺盛,所以就产生了斗争:就像斯特拉文斯基和尼金斯基在1913年和巴黎观众的斗争。闫玉龙是不是他的另一个对立面呢?我说不上,因为很显然,松松垮垮这件事是回避斗争的,主体是弱化了的,斗争者可能会因为找不到对手而生气。
按照传统的论述,摇滚乐是现代主义结构中的斗争,让受到父权文明压迫的男孩子有机会哭泣,和反抗,以及狂欢,那么闫玉龙所在的吹万乐队又是怎么回事呢?还有 snapline 乐队呢?他们不大像是在狂欢,或者不如说他们是低温的,到了今年出现的新乐队阿部熏没有未来,差不多就到了乐队的冬天。最近10年来,我主要的合作者,都来自这样一个低温的背景。从 d-22 酒吧,到 xp 俱乐部,我认识了一些松松垮垮的人,很难说是不是半死不活,但看起来性欲并不旺盛是真的。

好吧,我并不想要介绍一种特定的音乐,更不是要曝光一个特定的场景,不如说我想在完全不具备客观性、权威性的前提下,近乎于自言自语地发表一些猜想。这种猜想对我个人的意义,显然要大过其他人,包括谈到的人和将要读到它的人。也就是说,对于其他人来说,这些猜想的意义,就只存在于“哦这个人是这样想的”之中。

那么介绍一下思路:2014年我写过一个文章叫《帝国的缺席者》,那里面是说,旋律曾经是有意义的,但旋律后来失去了原生的功能,也就是和人的直接的关系。在1990年代,它承担了安慰创伤的功能,同时也得到了投资和再生产,变成了旋律的旋律和旋律的旋律的旋律。我们更像是歌曲这种模式的应激装置,所有的情感都已经预设好了,就等着被激发,然后进入再生产的循环。这样噪音就有了它的合理性,因为它不是比喻,也不是象征,它根本就不是一套符号,不能换算成一组意义(就像一张美金换算成几张人民币)。噪音是需要触摸的。所以它出现在系统之外,可能会重建和人的直接联系。
我提到了阿多诺的“奥斯维辛之后没有诗”,那个意思是,诗本身需要从虚构的象征系统中脱离出来。不可以再有浪漫主义或者浪漫主义版本的古典主义,语言必须承担起责任,不要虚构一种崇高或者纯净。毕竟,人就是由语言塑成的啊。但因为对阿多诺的反感,我也说,阿多诺这句话的表述本身就有问题,它专断、绝对,还带着一种帅气的表现性,这恰好是一种打扮成现代主义模样的浪漫主义。
所以,这样就有了对噪音的猜想:我有一个朋友叫老羊,10来年前,读完阿塔利的《噪音,声音的政治经济学》之后,他说,噪音就是反抗。那时候我们都喜欢大音量噪音,迷幻噪音,还有浓烈吵闹的即兴音乐,“生命是奔放的”。但我也在研究另一些噪音,也就是说冷静的噪音,小声的噪音,还有莫名其妙就出声就没声的即兴音乐。我猜想噪音并不代表反抗,因为如果噪音是自由的,那么它就没有意义,如果它是没有意义的,那又怎么能换算成“反抗”这个意义呢。然而话说回来,如果这种噪音,就像是日常生活中的杂音,完全没有意义的,那还要我们干什么呢?这个作品和那个作品和这个杂音和那个杂音,又有什么区别呢?所以这个猜想就持续到了下一个10年。

2009年,朱文博开始在 xp 俱乐部办演出,是每个周二的晚上,叫做“燥眠夜”。什么都有,谁都可以尝试一些连自己也不知道是什么的东西,换言之就是可以敞开做实验,但并不一定是实验音乐。后来其中一些常来玩的人发展出一个词,叫做“冷场乐队”,或者“冷场音乐”。也就是给别人暖场,结果搞砸了,大家都冷了。说真的我很喜欢这种冷笑话。当我尴尬的时候,或者别人尴尬的时候,我都会体验到陌生的电流,就像多活了一天似的。好,“燥眠夜”是从 pk 14 那里来的典故。pk 14 也并不是很热的那种,有点抽筋,但大家还是很难理解怎么就变冷了呢。我的猜想是,这帮人实在是太不爱说话了,这大概和性格有关,也吻合某种社会风气,不说话,不表现,不生孩子。
我猜想社会对语言是压迫性的存在。一方面,新的概念实在太多了,信息过载,人们没有足够的语言来理解和描述世界,写个标语都写得颠三倒四,这样就导致旧语言的回归。这也可以解释,为什么旋律在今天这么受欢迎。另一方面,社会的碾压不一定从经济和政治层面,而是首先从语言层面进行,比如说韵文和叠句的存在,不管是官场上的口号还是工间操的口号,还是加之于小朋友们的三字经,这些条件反射般的韵律的循环,首先是对身体的管理,而且它扼制了个体的语言生产,把人发送回到古老的集体的前语言状态之中。这也解释了,为什么今天音乐中的节奏比较简单。你可能会说广场舞是一种半死不活的存在,但是,归根到底,有谁愿意并且能够完全地活着呢?
还有网络热词。也包括各种圈子和各种文化的词,比如股票评论家的那套特别讲道理的说话方式。人们用它来对付散沙状态。我们因此有了认同感,归属感,也可以将一些人排除在外。每一个词都对应于特定的一套反应,在这种反应中就有了共同体。这就像以前人们看电视,看一样的节目,学会一样的词和典故,这几乎就能诞生一个国家了。不过,它的背景,恰恰是越来越散沙的趋势,互相听不懂在说什么,也很少人愿意用原生的、个人的语言来说话。这就像超市里摆满了商品,选择哪个商品,就加入哪一国,diy 自己缝衣服的人没有国籍。
燥眠夜一直办到了2015年 xp 关门。冷场的人很多,我比较熟的有:朱文博本人、赵丛、程序员李松(现在在伦敦了)、李青和李维斯(包括他们的二重奏“苏维埃波普”)、闫玉龙、刘心宇(他现在专心做乐队)。2014年,之前不定期举办的“密集音乐会”开始固定在时差空间举办(到2017年底),他们也经常参加。这些我合作比较多的人,有的能演奏一点乐器,包括电子设备,有的不能。大多数人同时还是(低温的)摇滚乐队成员。密集的意思其实是指精简、提纯,因为以前办演出太多,说话太多了。他们会提醒我少说一点。
后来有一次,大概是2015年,我和其中的几个人做一次客厅巡演,认识了阿科。她是观众,用帮忙做饭的方式换取门票,但那场演出她(和插画师术)做饭的声音也算在演出的一部分了。后来她在废品回收站买了把小提琴,然后就开始参加演出了。她也不爱说话。因为根本没有音乐经验,她也就只能表演那种什么都不是的东西,比如说持续但不很稳定的静态拉弦:咯——吱——。再后来她就越来越多表演艺术、身体艺术的元素。再后来,身边出现越来越多的作曲作品,她也作曲。也就是说更接近于早期激浪派的指令作曲,但要稍微长一点,而且通常并不惊世骇俗。那么同时,朱文博的作曲可能是建立在简单的逻辑基础上的,闫玉龙的可能是经典极简派的(现在他和盛洁、守望在搞一个作曲厂牌,叫做 maybe noise),我的可能是偏概念性的或者表演性的。作曲这件事,最近的10年里,在各国即兴圈都很普遍,可能是因为有助于削弱即兴音乐里面过剩的“自我”,也可能只是想要认真地玩些小游戏。当然,别人可能觉得这不能算是作曲,那么就叫它“指令”也可以吧。总之都是些开放的、超简单的、毫无技巧的作品,从效果上看,通常是安静的,但不制造气氛,而是混合在环境之中。
阿科的存在给我提供了另一个猜想,也就是说,对我之前说的提纯这个概念的延伸:如果取消它的张力,把那个强烈的安静或者简洁改成不强烈的什么东西呢?这就带出来一个对约翰·凯奇之后的“寂静”的猜想:寂静已经被客体化了,已经变得非常大声了,也并不开放了。换句话说,原本是非语言状态,现在它是语言而且是僵死的语言了。禅机变成了死机了。阿科的松松垮垮的作品提醒我,是不是可以让寂静回到“无声”。无声而已。这样,不但是让噪音的强烈的无意义变成“没有意义而已”,也从源头让自我表达安静下来。
在阿科之后,又出现一个完全没有音乐经验的人,她叫安子,也是从观众变成表演者的。她也非常安静。她的第一次表演,是一片一片把薯片烧掉。最近我们的一次合作,是各自用手机录下《李尔王》里的台词片段,现场即兴组成对话。她的安静会传达出很怪异的东西,而且也并不松弛,有时候甚至令人紧张。我在这里的猜想是,提纯的过程,是要清除杂质的,从“无声”到“寂静”,也是清除杂质,从现场到录音棚,更是清除杂质。那么,怎么样才能去提纯杂质本身呢?杂质需要提纯吗?
此外苏维埃波普也给我带来一个猜想。主要是李维斯演奏四轨磁带机这件事。他的声音含混,缓慢,搞不清楚哪些是故意发出的,哪些是机器杂音,哪些是操作时附带的。结构上也没有所谓的起承转合这种逻辑。这就区别于整个的现代主义的语言:它拒绝分析。在这种演奏中,人和机器是一体的,音乐和日常生活是一体的,有用和没用也是一体的。后来,2018年的一次密集音乐会,李青演了一个作品,叫做《一件想做的事》。我不想描述它,只想说,这种简单的“想做”,让所有这些事情变得结实起来,它就是主动性。语言不一定要生成稳定的形式,它只要给大家提供“生成”这样的可能,这就是作者的主动性,而且,它鼓励观众的主动性。

2017年,我和朱文博编辑了一盒磁带,叫做“there is no music from china”。这是应一个新西兰厂牌的邀请而做的。我猜想对方想要宣布一个“来自中国的音乐”,所以就和这种期待开个玩笑。但同时它也可以是“来自中国的一种叫做 no music 的东西”。一个双关语的游戏。从这个角度看,游戏似乎是比身体性更重要的一层:脑筋急转弯,而不是激情、节奏,或者表达态度。但如果说游戏也是身体性的一种,可能就更容易理解一些:我猜想,身体也是遭到现实碾压的,比如说,有很多人都得了抑郁症,也有人已经死掉了,这不正常。身体可能会用不同于压路机的语言结构来反应,比如说它可能对韵文没兴趣,对成为另一个庞然大物没兴趣,或者它会使用一种神经病或者抑郁症的语言,又或者它说不出话来,只能抖动和哼唧。总而言之它不一定生产意义,但它会去面对这个意义过剩而且意义自我循环的现实。那些松松垮垮的身体也是身体啊,而且它形成了自身的逻辑(或者称之为弱逻辑?)。如果把身体看做一种机器,其中的生物电现象构成了我们称之为“自我”的幻觉,那么,游戏也罢,哼唧也罢,逻辑短路也罢,都是这个机器背着自我的权力而做的事,它经常这样做,这再自然不过了。
我这样说,并不是要给自己和朋友做的事情一个高度,此外,这些事情也并不是跟随在论述的后面发生的。只是试着这样猜想而已。我愿意这些都是错的,没有关系。
对,大概是2017到2018年,朱文博把自己的简介改成了“致力于不像音乐的音乐”。2018年,我开始写一个系列的随笔,叫做“可能不是音乐”。然后还是2018年,我们在歌德学院开始一个系列的演出,主要是和德国艺术家合作,叫做“不是音乐会”,这里面出现了声光装置、当代舞蹈、类似戏剧的表演性音乐、欧洲还原主义的作曲、各行其是的集体表演……第二回的表演后,德国的朋友说到我们(“即兴委员会”)的作品,她说有的人声音太大,压住了别人的声音。我个人的理解是这样的:平衡和民主,是欧洲的传统,但如果我相信声音之间的平等,就应该相信大声和小声的平等,并且创造机会去呈现这种平等。当然现实不一定吻合这样的解释,也不需要去吻合,但人对事情的理解一定会改变他们做的事情。
总之,现在被称之为“实验音乐”、“前卫音乐”、“声音艺术”的东西很多了,我宁愿以上提到的都不在这些标签里。也的确如此,因为论述是超越现实的,它表达一种方向,而不是事实。那些音乐,或者随便你叫它什么吧,就是事实而已。这些东西并不具备任何的重要性,它只和不多的几个作者和10到100个观众有关,可能也不配称之为音乐或者艺术,好在也不浪费社会资源,并且还使这些人愉快。所以说,不是音乐也没有关系。就是这样。

朱文博的燥眠夜磁带厂牌:https://zoominnight.bandcamp.com/
there is no music from china:https://zoominnight.bandcamp.com/album/there-is-no-music-from-china
阿科 – 咦(系列一):http://www.subjam.org/archives/3682
李青 – 一件想做的事:http://www.subjam.org/archives/3640
不是音乐会第一回:http://www.subjam.org/archives/3674
不是音乐会第二回:http://www.subjam.org/archives/3759
客厅巡演:http://www.yanjun.org/archives/category/project/living-room
《帝国的缺席者》:http://www.yanjun.org/archives/1338
可能不是音乐:http://subjam.org/blog/?s=%E5%8F%AF%E8%83%BD%E4%B8%8D%E6%98%AF%E9%9F%B3%E4%B9%90