芥末日记

给台湾《美育》杂志的稿，去年写的。
今年见到了萧开愚的朗诵，相当有激情，又轻松，诗也好，从现实向虚幻翻跟头，韵律颇好。
偶然在西班牙诗人打油的电影放映中看了黄翔的朗诵，忘我的浪漫主义，正派的歌唱者，化身为声音的戏剧演员，遗老的人格。

大学二年级，我和诗社的朋友们排了长达40分钟的诗剧，以海子、骆一禾、俞心焦和我们自己的诗句为本，3幕，有n多角色，有舞蹈，多人幕后朗诵。首演是在一个诗歌朗诵比赛上，当即轰动。当天晚上我们还有另一节目，作为开场：是我和海龙师兄披着垂地白围巾，上台展开数米长卷，一人一段轮番朗诵海子的《太阳》。当然，也震了。
后来担任评委的前辈对我说：很好，但这不是诗歌朗诵，这是舞台表演。
此后的十多年，我写诗，并从事舞台表演艺术，但不朗诵。和我同台的当然也都是诗人：大家好，我是123，我是一个诗人，不大会搞表演那套，下面给大家朗诵我的诗作456……接下来的部分只能用省略号，因为根本没有人知道他在念什么。我曾7次参加北大诗歌节，每次下得台来，都收获来自诗歌阵营的、专门给予非我族类的赞扬。身为异类的感觉让我感动，是啊，千军万马，斗转星移，我依然跟你们丫不一样。
在北京，有各种名目的诗歌朗诵会。正如西川所写，“诗歌是对的，诗歌朗诵是错的。”95％的朗诵会组织者，都并不打算让观众听清楚，他们主要关心赞助和记者。而参加朗诵会的诗人，基本上也不打算让观众听清楚，仅仅是出席和相聚，就足够满足了。有人说梦话，有人努力说蹩脚普通话，有人念课文，有人念新闻，总之各式各样的羞涩、无能和草率蔚然流行——诗人是商品社会的弃儿，我们切不可在表演空间游刃有余。这是一种被动的慌张，但更是主动的姿态，仿佛以残障控诉社会的不道德的健康。
以我有限的观察，在北京，西川、车前子、黑大春、胡续冬是可以胜任舞台表演的。西川不只是会说标准普通话，面对话筒，他有一种面对语言，将世界从心底唤出的姿态，他的不紧不慢来自他对诗歌世界的深信不疑，语声即是其建筑；朗诵完毕，他额头的光华消失，又重新变回一个慢速的、安居在少白头和近视眼后面的阅读者。后三位有更多表演，各有千秋。车前子是江南才子，10多年前是中国形式主义诗歌的代表人物（一段被故意遗漏的诗歌史）；他信仰有趣，朗诵有行为艺术相伴，他朗诵长卷，另一头起火燃烧，他抗议美国入侵伊拉克，一边念一边吞食诗篇，使自己禁声，他计划在现场烹饪，给观众吃西红柿炒鸡蛋……黑大春的浪漫，在圆明园时代就和音乐纠缠起来，后来他爱上了摇滚乐，并进而爵士，并说唱，他和乐队一起排练，踩着拍子，仿佛借用街头文艺对自身精英文化（“最后一个浪漫主义诗人”）的弃绝和改写。胡续冬是大学里的流行文化弄潮儿，他用学院派技术喂养一颗周星驰的心，并用四川话朗诵之，让喜剧效果加倍，因此深受大学生热爱。
这都是表演艺术。而表演是从身体中唤醒另一个身体，是用声音、语言、肢体、表情进行的创作。此作品在现场和观众共同完成，且不可复制。但并不是所有的诗人都需要用表演来再创作，他们只是在参加朗诵会而已。正如诗人要写诗，参加朗诵会的诗人也要朗诵，这只是一种礼貌，或曰职责。而朗诵所需要的，只是让大家听清楚你在说什么，方言或外语，没有关系，让诗歌的声音部分呈现而已，这只是语言的题中之物。
如果说表演艺术是有意识的唤醒和设计，那么朗诵当然也是。念不是。念课文和念日记都不是。念血书也没用。但朗诵和写作一样，牵扯到内在的声音。众所周知，在《新闻联播》和《人民日报》的清洗之后，普通话和书面语已经标准化，诗人用什么样的声音写作，是一个基本的内在的问题；在80年代的书面语深情之后，在90年代上半期的《诗歌报》装饰主义之后，在90年代后期的知识分子崇拜之后，在下半身化妆成流氓之后，诗人用什么样的声音写作和朗诵，就是一个复杂的内在的问题。腔调总是现成的，用来投射希望自己成为的那个人。无论想移民去翻译体中居住，还是想逃向口语的世界，文字都不难粉刷，但一旦开口，身体就背叛了头脑中的幻觉。所以写作时的语声，和朗诵时的语声就对抗、分裂，一个用四川话生活的诗人，可能在用熟练的四川普通话或者普通话写作，用艰难的四川普通话和人艺（人民艺术剧院）腔调朗诵；一个猥琐的诗人，可能用高贵的雅致的语言写作，但他无法用同样的方式朗诵；一个以为自己是布考斯基的诗人，可以骗过阅读者，但没法给他们读自己的脸……更多的诗人没有这么过分，他们只是长时间生活在纸里，建设了文字的世界，并丢失了（或者说虚构了）语言的另一半；当身处舞台的慌张，被普遍认为是政治上正确时，又会加倍抗拒用语声介入现实的可能。
所以男的嗫嚅，女的撒娇……
我在北京见过一些好的朗诵者，树才的儒雅，李红旗的蔫坏，食指的诚实，杨黎的狂傲，廖伟棠的激动，还有在书虫酒吧举办诗歌沙龙的美国小伙Bob——他的严肃的幽默。据说古人经常聚众朗诵，正如我们曾经在80年代做过的那样。但今天的诗人只是悄悄地做诗人，他们在栖居地取消了身体，当然包括声带和舌头，如果有机会去展示生命的光彩，那就宁可通过中介物，也就是文字，而决不是身体。通过90年代的努力，诗人们已经写出了像诗的诗，但他们还没有活得像是诗人——事实上恰恰相反，他们谨慎地判断在何种语境和场合下可以接受“诗人”的头衔，在其他情况下则视为侮辱。诗人的身体从不因为诗而舒展，他们的生命矜持地缩在饭桌前，而不是舞台上、灯光下。在整个国家亢奋起来的时候，萎缩就是遗民的抵抗。
我们还没有谈到声音诗歌，这个来自达达的西方传统——现代艺术的传统，是被选择性地移植到中国的，达达和所有先锋派的基因，在1989年以后都自动消失了，我们可以称之为异位移植（异托邦）失败——是以语言中的声音作为材料而创作的。它和音乐中的实验人声的区别，在于它可以书写为音节，或基于书写的背景而反书写，有辅音元音或基于辅音元音而破坏之。90年代以来，真正的先锋派只有车前子和他所在的形式主义诗歌小组，声音诗歌当然不可能存在于诗歌圈——荷兰汉学家柯雷翻译过一些荷兰声音诗，也在公开场合朗诵过，这算例外。它的希望在于音乐和声音艺术，台湾的姚大钧和林其蔚这样做过，大陆的王长存、钟敏杰、林志英也涉及人声和话语（但并不是语声，这个更专注于语言本体的概念），小河在即兴演唱虚构的语言，八股歌和胡吗个拆解和组合人声；如果我们把徐冰的天书（以及其他艺术家的同类作品）放在语言层面看（无声的语言和视觉的诗歌），那么当代艺术对语言的探索，显然超越了诗人不只一个时代。
是啊，诗人是有的，但没有当代诗人。
所以在北京，我们都谦虚地说，在某时某地，我们念诗。

This entry was posted on Thursday, July 10th, 2008 at 4:26 pm and is filed under 诗歌是一种沉默. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. You can leave a response, or trackback from your own site.