(2004) （颜峻，丛峰）

（附记：2004年5月底到6月底，我和两位朋友组成了一个临时乐队，以即兴的实验氛围音乐表演参加了成都3支乐队的全国巡演。其间收到诗人丛峰发来的问题，正好我的新乐评集《燃烧的噪音》也同时出版，他希望我能对目前的中国摇滚乐状况做一总结。整理完毕后，因为篇幅过长，删去了其中第13、15、17、20、28、32、33条问答。对这些问题的回答陆陆续续，在舞台边、宾馆和火车上完成。对这个正在发生的历史，没有谁有资格去做总结，因此我还是坚持一贯的态度——批评即行动。问答也罢，评论也罢，其实都是介入。奋不顾身的介入，泥沙俱下的介入，载歌载舞的介入……关于“摇滚神话”的说法，也可以参考我在2002年写的另一篇文章，《英雄、贵族和地地下——中国摇滚乐的神话年代》）

1. 作为一个整体，摇滚乐在中国当代艺术领域里的位置是什么样的呢？它是否承担了某些它无法承担的使命或重负一类的东西呢？
答：摇滚乐在中国的第一个特征就是，它从一开始就被放进了艺术和文化的领域来谈论。我们知道这是一个知识分子的、官方的、惯性的视角；也是80年代以来，为了给摇滚乐找到合法性外衣而选择的视角。摇滚乐怎么可能是当代艺术，它最多是当代艺术的素材之一——反正当代艺术有足够大的包容性。摇滚乐是当代文化，是青少年亚文化，是大众文化，是反抗和消费、独立与商业的混合体。但中国摇滚乐不是，中国摇滚乐具备了在西方不曾有过的先锋性，事实上，即使是滑板和文身，在中国也具备某种文化上的先锋性，或者说，一种现代性背景下的先驱、英雄风格。所以说摇滚乐承担了这个那个，也都是正常的，它本来就承担很多使命或者说可以被从各种角度解读、消费、再造、加工，但它在中国所承担的一切，都因为中国的重，而显得重。80年代到90年代初的青年并不需要摇滚乐，他们需要的改变生活的希望，是自由，是精神解放，是从88年的启蒙运动延续下来的对自我的重新认识，是之后的对不同生活方式的向往——对多数在体育馆为摇滚乐欢呼的人来说，仅仅是向往。所以说，摇滚乐被误会为当代艺术，并承担了文化和道德的理想，这是一件非常悲壮的、现代性的事情。自从年轻人开始建立自己的语言、思维、表情体系，他们也就渐渐不再用学院和官方的方式去解读摇滚乐，事情才终于开始了变化。

2. 给中国摇滚乐做个基本的断代吧。比如能不能大体上分为崔健时代，唐朝黑豹时代，“魔岩三杰”时代等等呢？目前中国摇滚乐大概不再是几个人支撑一个天下的时代了，这大概是一件好事吧。在中国，有没有任何一个乐手能担当时代代言人的角色，我们还需要这样的角色吗？
答：崔健本身就经历了好几个时代，所以说崔健时代有点模糊。不如说是史前史时代，从七合板刘元的《Go Away》到崔健到其他乐队形成一个摇滚圈，到1989年。这是一个乐手诞生、作品诞生的时期，而公众则充分展开了对摇滚乐的想象，把它塑造成了理想主义的旗帜（那时候林贤治、高尔泰等人都在盛赞摇滚乐，而前年，我还在人大的讲座上遇到这样的提问：你认为摇滚乐能够拯救人类的灵魂吗？）。
然后是唐朝黑豹魔岩和重金属的时代，摇滚乐进入部分青年的生活，并和其他人的生活形成对抗，音乐上古典、正统，情绪夸张、浪漫（浪漫到头，撞见现实，就变成虚无）。
1997年以后，外省乐队蜂拥而起，真正关注社会现实的和真正叛逆的乐队出现，朋克文化在北京成型，外地乐手开始进驻树村。这是一个地下年代。之后的几年里，中国的年轻人开始形成青年亚文化，摇滚乐也有了赖以存活的基础。到2000年的时候这个文化从模仿、凑合、发明，达到了自成一体的阶段，音乐、服饰、俚语、生活各方面都有了成套的语法。
2002年以后，独立时代。前提是中国摇滚乐已经是处在全球独立音乐的大背景下，而不仅仅是全球摇滚乐、中国新音乐这样单一的背景，因为它仍然不仅仅是摇滚乐，它在中国仍然带有强烈的独立精神、地下气质，甚至残余的先锋性，甚至已经在西方主流摇滚乐里消失了的“摇滚精神”。中国的实验音乐、电子乐和其他新音乐，随着独立音乐传播渠道的渐渐成立，让摇滚乐面临分化和转型。以前冲锋陷阵的地下摇滚是中国摇滚乐的重心，但现在重心已经转移到了更有态度和想法，也更有个性的独立音乐上，比如说新一代独立朋克和实验摇滚。同时，主流摇滚乐也渐渐有了自己的重心，英式风潮已经到了收获期。
我们当然不需要什么代言人。在这样的时代，谁还想要当英雄，谁就是骗子。这个时代真正的英雄是更平凡、更富有创造性，也更低调的行动者，是群体，而不是精神领袖。媒体依然在造神，媒体永远都在造神，以便制造出更容易消费的文化符号，但摇滚乐需要的是年轻人更独立地思考和生活，是漠视（而不是反抗）英雄、取消神话，用自己的存在去消解偶像和领袖的暴力——也就是社会的暴力。摇滚乐的从业人员，如果还在积极配合媒体和商业机器的需求，联合制造新的神话，煽情并改写真实的音乐、生活，那要么是怀旧而不思进取，要么就是别有用心。

3. 你每年都去看迷笛音乐节，它的号召力似乎一年比一年更大，你觉得气氛怎么样呢？它和伍德斯托克具有可比性吗？或者仅仅只能和伍德斯托克94相比？在这个时代，伍德斯托克还有可能吗？
迷笛和伍德斯托克没有关系。中国的摇滚青年都有伍德斯托克情结，中国官员都有高层建筑和新马路情结，中国人都有好大喜功的万人太极拳情结。这是因为自卑。每个人都喜欢大的、壮观的、夸张的、好莱坞的东西，并且把摇滚乐解释为这种远离现实的奇迹。但奇迹的产生，是在奇迹的年代和奇迹的人身上，或者说，这个时代、这个国家的奇迹不同于伍德斯托克。伍德斯托克已经永不再来，再来就是骗人。但我们可以或者说应该去发现我们的奇迹，它会比伍德斯托克更美更酷，但肯定不会再是那样的方式。我想，迷笛，以及背着背包的年轻人，就是新的奇迹的蒲公英的种子。

4. 在中国摇滚乐短暂的历史中，有没有出现过特别重要的转折点呢？给我的印象是近几年的摇滚乐不温不火，没有98、99年看到一些乐队演出时的那种激动的感觉了，这样的状态是不是会一直持续下去？
答：转折点都是写历史的人总结出来的，我也在总结，但我更想说的是，每一个转折点都是被时势所造就的，它不过是一场雷雨中一道被你看见了的闪电而已，而那些正负电子的聚合过程，才是最有意思的。
98、99年的时候，观众是白纸，容易体验到激动；而乐队是生猛的，粗糙但是充满精神能量。但今天观众和乐队都开始成熟了，我们一起，开始了新的建设的时代，建设总是不稳不火的，除非你乐在其中。
估计2年以后，一些乐队会改变这种情况。一方面是现在活跃的、有风格也有想法的一些乐队，像舌头、沙子；一方面是更国际化的独立乐队，像SUBS、挂在盒子上；还有就是那些实验乐队，像顶楼的马戏团、第二层皮。但别再指望不同的年轻人都万众一心地听同一个乐队，那太可笑了。

5. 我看到有很多定义中国摇滚乐人群的说法，如“打口的一代”、“烂掉的一代”、还有中国的“垮掉的一代”？你怎么看待这一代？如果能够称作一代的话，那么这一代在中国当代文化史上一定是一个承前启后的一代。
答：打口的一代已经是过去式了，我是打口的一代，但我现在已经不买打口唱片了，以前打口的、残缺的营养，现在正在重新补课、梳理脉络，以前很难得到的文化产品，现在伸手可得。我们已经进入了一个被总结的年纪。哈哈。
如果你注意过中国的DVD文化，会发现这一代人有一种疯狂的文化占有欲，买了几千张DVD的人大有人在。为什么？因为匮乏。因为我们是被打了口的，我们看见了新世界，但却是变形的、残缺的、稀薄的，所以我们后来就变得非常自恋和贪婪。这一代在被总结之后，你会慢慢发现没有被总结到的东西要过很久才会体现出来，也就是说，这种残缺的、没有体系的、速成的、自我发明的方式，一开始造成了我们在文化艺术和娱乐甚至生活方式上的捉襟见肘，四不象，但渐渐地却会演变成风格，一种生猛的、完全不同于资讯发达地区的风格。这也就是某些人苦苦寻找并急于捏造的中国（本土）方式。

6. “中国摇滚乐”这个概念在整个亚洲乃至世界范围内有多大影响？中国最出色的乐队的水准和国外相比较又如何呢？这样的比较是否有意义？
答：这个概念的提出，本身就说明中国摇滚乐的落后。因为现在已经很少人这样总体地说起音乐，人们更多地使用金属、朋克、独立、实验、地下、迷幻，甚至更具体的概念，比如电子原音和南方说唱。
这个概念，在亚洲或者世界的影响都是零。
中国最出色的乐队，在世界的眼光下看，也就是又一支好乐队而已，要么就更惨——挖塞，一支来自古老东方红色中国的摇滚乐队。
这样的比较毫无意义。摇滚乐不是用来竞赛并让观众感到自豪的东西，摇滚乐是体验，是行动和参与创造。事实上，舌头乐队是有独特性的，因为他们和世界摇滚乐潮流不一样，套用西蒙·罗纳尔兹的话，就是“将非摇滚的方式用作摇滚的用途。”而崔健可以做一个万国博览会的官方代表，二手玫瑰也可以做一个世界人民大团结的代表，脑浊则是朋克和青年亚文化的国际主义代表……但这有什么意义？让你听说了感到高兴？而不是在你身边、在你的生活中存在着？

7. 国内摇滚乐的风格现在已经相当多，从说唱，重金属，朋克，民谣到电子，音乐风格与西方的接轨变的非常迅速，你认为现在的摇滚乐是否比过去的更少些“中国特色”，比如唐朝的第一张专辑、窦唯、何勇和张楚的音乐中都有明显的中国特色在里面，现在乐队做的音乐是否过于西方化了呢？目前电子这样的风格已经不属于狭义的摇滚乐范围了吧？在国内，过去对摇滚乐比较狭义的理解现在是否更宽泛包容面更广了？
答：这中间有一个模仿与模仿未遂的关系。和其他音乐文化落后的国家相比，中国的不同之处在于长时期的文化制品封锁政策，打口和盗版只能提供支离破碎的当代音乐图景，想要模仿、追随，甚至同步跟风都是不可能的，或者说都是经过了大比例的稀释的。在这种情况下，那些最有创造性的音乐家就激发出了加倍的创造力，也就是我们所说的原创性。这一点有点像英国80年代初期的新音乐场景，只不过他们的背景是对传统的弃绝，而我们是没有传统。中国音乐家对自身文化的利用和开发是从来都没有停止过的，今天的乐队使用民族元素也早就司空见惯——当然，今天的全球音乐潮流也是越来越强调对原有中心的放弃，和对不同元素的开发，其中以后摇滚对各种中心化的音乐构成进行了长达10多年的破坏，最终使民族音乐元素的使用不再简单地作为异国风情，而是在更加结构性的层面上发挥作用。今天的乐队能够做到西化，实际上说明了我们正在进入一个正常发展和积累的阶段，或者说是补课，你不能要求所有的乐队都有能力在毫无传统的背景下结合不同的文化、不同的音乐体系——印度音乐从The Beatles和Ravi Shanka那里，经过John McLaughlin和其他音乐家的努力，一直到90年代的移民音乐家对world beat的改良，已经有了一个丰厚的传统，但像Tabla Beats Since这样的水平也都很罕见的，更多的还是后殖民主义音乐的贩卖。“有中国特色的摇滚乐”想要成立，还需要经过一个对自身文化的自觉过程，而不仅仅是简单的感兴趣，或者技术性的融合。最近孔宏伟的爵士乐就很能说明，中国人在既不了解自身，又不了解别人的情况下，能够生产出多么廉价而可爱的东西。
电子乐在中国，基本还处在90年代初期Prodigy的电子摇滚时代，因为大多数电子艺人、电子乐听众都是从摇滚乐场景中转移出来的。这是一件非常令人羡慕的事情，像纽约的electroclash风潮，其实也正是摇滚乐和电子乐真正在观众群、生活和表达语法上走到一起的一个标志。中国还没有出现电子乐对摇滚乐的对抗、反叛，就已经面临了世界独立音乐场景中的大融合，这真的很酷。换句话说，中国的年轻人还没有搞懂什么是摇滚乐，还没有开始宣布摇滚乐的死亡，就发现摇滚乐已经在独立音乐的概念下重新焕发了青春，在这个新的时代，吉他和软件已经不是谁辅助谁，而是在“摇滚乐精神”的统领下变成了新青年的利器。
事实上，还没有学会进入疯狂分类的误区，我们就已经开始学习用精神，而不是形式来判断摇滚乐，这是一个美妙的时机。

8. 如果中国摇滚乐有一个“黄金时代”的话，这个时代是在过去，现在还是在将来？相比而言，过去的中国摇滚乐是否承载了相当多的理想主义在其中？这一倾向如今是否减弱了？如今年轻一代的音乐理念和最早的一代中国摇滚乐手之间是不是已经有了很大差异？
答：理想主义是一件好事情，至少看起来是这样，至少在一无所有的年代里，它可以让跟摇滚乐沾亲带故的人都拥有自尊，并加倍努力，而且可以和来自社会各个方面的压力进行抗衡并获得道德上的优势。但问题是，理想的内容是什么？理想又是怎样被当年的理想主义者亲自大翻在地然后狠狠踩上一脚的？如果说理想就是出人头地，就是从奴隶到奴隶主，那么我们都看到了，早期的中国摇滚乐手，后来的许多摇滚乐手，其实都经历了一个奴隶的反抗、成功、进入奴隶主文化的过程。事实上，如果要强调摇滚乐的理想，就不可避免地要重新审视那些摇滚乐代言人究竟在哭着喊着要求什么——是不是要求得到反摇滚的社会的承认？是不是要求在不自由的世界里分一杯羹？是不是通过歪曲商业的概念，要求加入既得利益集团？
理想是个人化的事情，但理想主义却经常成为把个人意愿投射到大家身上的幌子。新一代的乐手，可能因为缺少了这种热情，而显得缺乏力量，但也可能因此而不那么容易发烧——什么都有可能发生，音乐理念的变化什么都不能说明。

9. 十年以前，你有没有对中国摇滚乐的未来做出什么样的想象，现在中国摇滚乐的现状你满意吗？问题主要是哪些方面的呢？
答：1994年的时候我刚刚开始了解摇滚乐，那时候我和摇滚乐手一样，梦想着有一天“摇滚乐能够得到社会的承认”，那种愿望太抽象了，只是希望不要有太过离奇的压力而已。现在当然是满意的，我已经和我这一代摇滚乐爱好者一起弄明白了一件事情，那就是我们不再期待得到社会的承认，除非这个社会是我们承认的；换句话说，社会有无数个，我们建设我们自己的。我们不仅在创造音乐，更是在创造生活，摇滚乐内部正在产生美妙的分裂，而从外部看，它对社会对年轻一代的心灵都在产生越来越大的影响。像这种充满生命活力的东西，当然会充满问题，这太正常不过了，我在期待着更多问题和麻烦的出现。

11. 对于中国摇滚乐来说，最可贵和最值得坚持的是什么？
答：真诚。

12. 那么这么多年以来，中国摇滚乐的众多声音中间，哪一些人、哪一些声音是你感到最宝贵的呢？在发展的过程里，中国摇滚乐有没有失去什么可贵的品质？
答：摇滚乐和流行乐时期的王凡，他写出了了不起的旋律，发出了独特而完美的歌唱，在任何时候听，那都是充满来自另一个世界的礼物。还有崔健，当他不玩杂耍的时候，完全是一个世不二出的心灵英雄。当然，还有很多，歌曲时代的王磊、头两张专辑的郑钧、沙子乐队的主唱刘冬虹、弹唱时代的张浅潜、第一张专辑里的唐朝、左小祖咒……太多了。你会发现，他们都拥有，或者曾经拥有一种保持真诚的能力，和将真诚转换为音乐的技巧。但这样说，仍然是一句废话，事实上每个人都一直在这么说，所以我应该改口说：那种在没见过世面的情况下焕发出来的真诚、单纯和勤奋，使人们接触到了其他人的心灵，这种东西正在随着我们见了一些世面，而又没有见到足够的世面，而渐渐消失。这是一种奴隶的悲哀，我们需要抓紧时间，从这种奴隶的文化中挣脱出来，去掌握新的品质。

14. 现在你正在和乐队巡演的路上，谈谈你对所到地方的观众和演出气氛的感受，这种气氛和几年前相比有什么变化？
答：现在已经经过了5个城市、近10场演出（我和欢庆、小鹏多做了两场非正式演出），广州和深圳是两个非常有意思的例子。在经济增长的热情进入平台期之后，广州经过了一段时间的安宁，文化生活在去年和今年迅速活跃起来，最近广州有国际性的实验音乐，有当代艺术，有摇滚乐，有电子乐，有代表本地青少年文化的hip-hop聚会，我们的观众里也看得到大量的文艺中青年。声音与玩具乐队的唱片被一抢而空，而我们的演出也有很多静静享受的观众。广州的上一代文化人已经取得了很好的商业成绩，同时还保持着对新文化新艺术的敏感兴趣，新的一代则更加自由和放松。我相信广州很快会形成非常活跃的文化生态。而深圳则是另一个极端，或者说，它正在面临最后的文化沙漠阶段，除了少数专门来的摇滚乐迷，我见到的其他观众都是热爱恶俗酒吧演艺文化的典型深圳人，但这种吵闹、轻浮、夸张、玩命消费的夜生活，已经到了最后的疯狂阶段，它迟早会消失。
路上见到了很多人，听到了很多事，最深的感慨就是“中国人”的诞生。我的很多朋友都越长越像汉唐时代的中国人，无论是发型、服饰还是表情，都因为生活方式和世界观的成熟，而焕发出一种整体的风格，这是地下文化的积累，和对传统和自身的自信的结果，同时又有着相当开放的国际化经验，跟新技术和观念结合得天衣无缝。各地的市民文化，正在被李伯清、万峰和方言谈话节目推向自我觉醒的阶段，而所谓的小资文化，也在敏感地模仿和追随着国外新世纪运动、国内本土意识的皮毛。中国的新音乐和年轻人文化，正在进入一个本土化的时代，这是最让人激动的。

16. 对于国内的摇滚乐和流行乐，你觉得这两者之间是一种完全对立的状态吗？如果有人取得了商业成功，或者签了大公司，他们是否就背叛了摇滚乐的态度呢？在一次访谈里，你曾说过中国缺乏聪明的做主流音乐的人，和缺乏（）的做地下音乐的人，（这句话的准确原文我忘了），如今这个境况发生了什么大的变化没有？是什么原因导致的呢？
答：中国流行乐最重要的从业人员，几乎都来自摇滚乐领域。这怎么可能对立得起来？事实上，真正的对立，正在摇滚乐内部发生。独立的流行乐和独立的摇滚乐是一回事，而流行乐和摇滚乐一样也都会制造陈词滥调。商业成功这件事，在80年代之前的西方世界，和背叛是没有必然联系的，但商业系统本身经过了最近几十年的进化，已经把利益最大化原则发挥到了新的极限，所以我们很少能看到真正有趣的音乐取得商业成功；而大公司的进化，也达到了离产品（也就是音乐）最远、离资本运做和法律法案斗争最近的程度，观察一下RIAA的行径，就可以理解大唱片公司究竟想要什么，在他们丧心病狂的掠夺下，又有多少真东西能够幸存。所以，从理论上说，商业并不伤害音乐，但在商业化的原则下，音乐已经奄奄一息了。摇滚乐的态度不是简单地反对商业，也不是简单地赞同商业，而是行动起来去创造自己的商业，今天地球上能够有一个发达的独立音乐网络，并不是靠一些懒惰的土鳖高喊商业无罪而建立起来的。
那句原话我自己也忘了。中国的主流音乐，这两年已经有了很大的进步，一个明显的例子就是产生了建立在硬摇滚元素和英式摇滚元素基础上的北京制作人风格。而中国做地下音乐的人，现在最需要的只是脑子，有些人真的是没有大脑，以前大家都在冲锋，可以没有大脑，但现在再不想想自己在干什么、能干什么，而别人又在干什么，那就只能被时代抛弃。

18. 总体上来说，欧美摇滚乐在向着什么方向发展？从摇滚到后摇滚，摇滚乐的美学有没有发生了什么根本性的转变，其原因是什么，其内在情感发生了什么变化？先锋音乐、实验音乐和传统意义的摇滚乐在美学上是不是应该区分开呢？显然中国摇滚乐和西方摇滚乐并不在同一个发展阶段，那么，国内乐手在迅速吸收采纳西方新的音乐形式与风格的同时，会不会出现泡沫经济式的空心发展呢？中国摇滚乐是否过早了超越了自身发展的阶段呢？
答：如果要说方向，那可能就不再需要说到“摇滚乐”这个概念。欧美的方向就是独立音乐的全面崛起，尽管新金属（或者不如说老新金属）、hip-hop和乡村音乐、俱乐部音乐还在占据中国乐迷的耳朵，但真正代表未来的，可能是这样一个音乐节——你会在同一个舞台上看到MAX/MSP软件制作的噪音、单人弹唱的艺术民谣、有小提琴的后摇滚、日本吉他噪音、挪威清新吉他、几乎听不见的lowercase sound……而观众是同一批人。凡是有独立精神的、不一样的音乐都有可能被这个人群接纳。今年的Glastonbury音乐节还会上演瓦格纳的作品，这不绝仅仅是因为这个音乐节已经开始追求主流观众。
摇滚乐的美学，如果说是一种现代性，一种夸张的对抗和戏剧性，那么我们可以说摇滚乐已经成了文物和正在被复制和贩卖的文物。但这可能只是一个方面，因为取消了这种炫耀、夸张和戏剧性之后，音乐依然是革命性的和打动人的。90年代，新的音乐形式已经取消了传统摇滚乐的神话，尤其是取消了吉他和英雄主唱的霸权，取消了炫耀性的完美和声、音色和技巧；今天和明天的音乐，是所有声音都平等、所有音乐元素都平等的音乐，而经过了长时间的技术崇拜，音乐家们已经开始重新探讨精神和哲学，或者干脆就只是感觉。我们在日本和德国的新迷幻音乐中听到的，就是这种原始的、宗教性的声音。这当然是因为人的变化，因为西方的新青年已经越来越受不了贴胸毛、充大个、装神弄鬼扮演灵魂工程师的摇滚英雄，因为生态哲学和新世纪运动已经深入人心，总有些人会认为炫耀是可耻的，不管是在拉斯维加斯，还是在舞台上；而这样的人正在多起来。
中国乐手不是吸收采纳得太快，而是相反。中国乐手普遍患有消化不良的疾病，资讯还没有爆炸，人们已经捂起了耳朵，开始拒绝变化。这完全是因为懒惰和自满，而不是因为他们说的那些借口，例如创作比学习更重要，例如听多了就会失去敏感。从主流的俱乐部音乐，到更加主流的hip-hop，在中国都算是孤独的先驱，所以人们就满足于此，听了几张其他中国人不知道的美国排行榜上的唱片就以为了解了最新的风向，啊呸，这些井底之蛙！

19. 地下，这个概念在中国是什么样的态度呢？地下就意味着完全不要商业利益，彻底不赚钱？
答：地下就意味着拒绝利益最大化，就意味着趣味最大化，意味着无论如何要用音乐让自己开心，意味着不做重复的、没有挑战性的音乐。这样做的最终结果，通常是几乎不赚钱。所以会有人说地下就是不赚钱，但这样说的人绝对是智商有问题，连基本的逻辑都弄不清楚。

21. 有种说法认为中国乐队有个普遍现象就是一张专辑之后就完事了，之后要么就疲软了，失去创造力了，要么干脆不了了之，这是因为大环境的作用，还是说是乐队对待成功的态度的普遍问题？唐朝和黑豹似乎都是这样。唐朝现在真的变成了“唐朝”——变成了人们对中国摇滚乐曾经出现的一个辉煌的回忆，但仅仅只是回忆而已，现在的他们实在有点不堪。98年还是97年我在KEEP IN TOUCH看了一次他们的演出，从此决定再也不会去看了。
答：唐朝当年的高峰，一方面是乐队长期积累的冲动和感情，通过一个完美的机会爆发了出来，而他们的音乐，从歌词到编曲到制作，都经过了拔苗助长式的提升，再加上这是输不起的一代人，爱面子胜过一切，所以后来面临巨大的创作压力，也是正常的。其他乐队也差不多，憋着一口气，靠精神能量在第一张专辑里达到高峰，然后就找不到下一个反抗、征服和超越的对应物，再加上本来素质就单薄，当然会变成一次性乐队。这和成功没有关系，而是和创作状态的不稳定有关，说真的，乐迷进步的速度，要比很多乐手进步的速度快多了，因为乐迷是真的爱音乐，而乐手，可真不一定。

22. 评价一下老一代中国摇滚乐手目前的处境和你对他们的看法。某些过去和摇滚乐沾边的人，比如臧天朔，腾格尔，常宽，孙国庆，斯琴格日勒，如今都是以流行歌手的形象出现。这在某种程度上是否也是流行乐和摇滚乐分化的一种不可避免的例证，或者说是第一代摇滚乐手不可避免的局限性所导致的？为什么美国50、60年代最早做摇滚乐的那些老家伙，像鲍勃·迪伦，尼尔·扬，娄·里德等等，直到今天都仍旧保持着创造力和活力呢，尤其尼尔·扬，真是老而弥坚。这种对照能说明什么吗？另一方面，在中国搞摇滚乐可能太不赚钱了，所以只有最坚决的人坚持到了最后，这是否说明正常的完善的商业机制其实也是保证艺术家生命力的必不可少的环境和后盾呢？虽然美国很商业，但确实也保证了音乐家能靠音乐活下来。
答：谁说美国音乐家都能靠音乐活下来？有百分之多少的比例？某些人过去和摇滚乐沾边，也不能说他们就签了卖身契，他们在青春期爱上了摇滚乐，或者说爱上了与众不同，人格成熟以后终于回到了自己本来就应该去的地方，总比有些人死活赖在一个错误但是听起来光荣的位置上要强。在中国，坚持并不能说明什么，清醒地坚持才最重要。中国的摇滚乐前辈，多数都是临时过来帮忙的，革命进入新阶段，他们也就该回去搞自己的追求了。有些人就是受不了没面子、没地位，实在不行也得拿钱顶着，你指望这样的人不求回报搞音乐？开什么玩笑，他们必须维持中上层的生活才会觉得自己是个人。搞摇滚乐不赚钱很正常，美国、欧洲、日本搞摇滚乐的人，大多数都穷，甚至穷的叮当响，要么就要比别人勤快，为什么我们只愿意看到万分之一的小康户和暴发户？谁说发达的商业机制就是正常和完善的？如果真的有一天，音乐家都能靠音乐活下来，那一定是外星人统治了地球。喜欢音乐就去做，不要抱怨社会不公平，社会从来都没有公平过，而且人们越是只会抱怨，它就越不公平。

23. 如今类型化的音乐非常多，音乐听上去都挺像回事，搞重说的也搞的很像，搞朋克的也搞的很像，但这后面是不是有种思想上的懒惰在里面？当今许多乐队的创造力能和中国摇滚乐90年代摸索阶段时期相比吗？比如听张楚、窦唯，我觉得他们的音乐风格完全是自己的，虽然他们也肯定经历过模仿阶段。音乐风格的分化是否是成熟的标志之一呢？技术上单纯的拿来主义可能是条捷径，相信现在大多数乐队的技术都已经不再成为问题了，但是理念的进步呢？如果技术靠苦练、死磕和模仿能解决，那么理念也行吗？
答：我倒不觉得都挺像回事，多数搞类型音乐的乐队都糙得要命，对他们的模仿对象进行了上百倍的稀释、简化和偷工减料，最后只剩下最表面的一点点特征。朋克也显得单调，比如说ska punk，全都是傻呵呵的唱吧跳吧，像过节一样，而且是像春节联欢晚会一样。听听Snuff的ska punk，你会觉得自己被北京ska给骗了。不过你说的对，很多人真的喜欢模仿、追随，而不是创造自己的风格。这一切的根源，是一种认同，是对已有的风格和文化的认同。我们不可能要求每一支乐队都有自己的风格，毕竟，摇滚乐的风景就是有人树立风格，有人追随和分享风格。中国乐手的技术，多数还是很成问题，演奏技巧正在提高，但和声知识陈旧、乐感麻木却仍然没有得到改变，乐手对音乐整体的感觉、对音色的感觉、对即兴合奏的理解都普遍很差，尤其是即兴的时候，只知道玩一些布鲁斯、波萨之类的套路——给了自由的时候，人们往往还在留恋束缚。所以说理念是不可能被模仿的，它可以被理解和认同，但是不可能从形式细节上扒过来，新金属至今还是一种简化的三板斧音乐，原因就是人们没有理解它。但什么是理念？是思想还是眼界？是理论还是悟性？其实这是一个评论者使用的词，它太抽象，所以音乐家可能根本不会明白，乐迷也不明白。所以我们还是不要谈理念了，否则会被打。

24. 你个人觉得中国摇滚乐的哪个时期你最喜欢？你是演出的常客，那么现在演出的气氛比起90年代末的时候有什么变化吗？我记得那时北京的演出好象也很活跃。
答：我最喜欢的，一直是正在发生的现在。现在的演出气氛，不像以前那样充满了爆发的感情，不管是观众还是乐队，都不像是来发泄的了。当然，演出少的城市还依然是那样，一有摇滚乐演出，就有人喝醉、痛哭、下跪、裸奔，这是我们的根——被侮辱与被损害的人的根。伤害和压抑，在摇滚乐面前得到了释放，所以我们会看到90年代末的微乐队，麦子的演出会让人觉得想哭，而且是一种残忍的、灵魂扭曲和控诉般的感觉。那时候北京已经开始改变了，但是从人们的眼神里，还是可以看到一种敌意，一种正在辨别同类和守护地盘的警惕，以及一种炫耀式的骄傲。说真的，大家都太容易受伤了。现在的气氛变得平和多了，也正在从黑暗的奴隶文化向欢乐转变，但同时也失去了一些让人感动和冲动的东西，甚至会在小资的入侵下变得越来越闲适，欢乐也会被弱化为享乐；观众群有了不同的来源，这也就减弱了原来那种秘密的、心照不宣的气氛。

25. 我前两天看资料时，看到当年唐朝最早与台湾滚石唱片公司签约时合约上写着：“我们基于对中国音乐的共同信念与理想，签订本合约，合作找寻中国人未来的新方向”，这种“共同信念与理想”的时代是不是已经结束了？
答：我觉得共同信念和理想是一种听起来很美的说法，一旦跨越特定的群体，变成大面积的事实，就会变成坏事。要么是集体头脑简单、没有个体的特色，要么就是受了蛊惑和蒙蔽，比如纳粹、文革、疯狂英语和台独。还好，唐朝签约的时候，大家还只是头脑简单，还没来得及有不同的理想和信念，而不是被造神运动给蛊惑。那时候大家都是理想主义者，但绝大多数人并不知道理想究竟是什么，仅仅是被共同理想这面壮烈的旗帜所鼓舞，张培仁的眼泪完全可以说明他们的真诚和可爱。而今天，共同理想，或者至少共同信念，还是存在，只不过没有人敢随便把它拿到全体的范围内讨论了。不同的人聚集在一起，形成他们的共同信念，其中有的人的信念就是没有信念，这是今天的状况。理想的美学价值已经被削弱了，有的年轻人已经开始厌倦这种美学，不管他心里是不是有一种理想，都要做出反对的姿态。这正是因为当初有过理想泛滥的原因，理想主义一旦只剩下美学，就变成了炫耀和麻醉，夸张得像演戏，这是理想主义者没有预料到的悲哀。

26. 新一代的乐队和老一代的处境应该有了重大的变化，相比，过去是闭门造车，现在则是资讯太发达了。90年代早期还是资讯比较匮乏的时候，那时也没有网络，打口唱片也远没有现在这么丰富，所以大家对某个乐队的文字资料或磁带都非常珍惜，《音像世界》那时每期有关摇滚乐的内容也不多，但是每个人似乎都很重视。如今，摇滚乐杂志有很多了，网络又这么发达，加上有SOULSEEK这样的软件，资讯完全不成问题了，那么现在中国摇滚乐缺乏的是什么呢？更多的观众，支持，市场，演出机会？
答：现在的资讯好象是发达了，soulseek可以为你找到一切冷门音乐，但是看一眼《通俗歌曲》的2003年回顾就会知道，很多乐手获取资讯的途径还是非常狭小。10年前，人们为了一盘打口磁带而彻夜不眠、花费重金，人们能把《音像世界》倒背如流，但今天，就是你刻好了CD送给朋友，他也未必会听上一遍。看起来，这好象是大家都吃饱了，但实际上还差得很远，井底之蛙不过是向上爬了一两尺而已。有的人已经知道怎样获取和利用资讯了，但更多的却还是没出息，已经被吓晕了，拒绝再睁开眼睛了。中国摇滚乐缺的很多，我也不知道主要缺什么，但也许有一天人们不再谈论“中国摇滚乐缺什么、向何处去”这样的大型话题时，它就不大匮乏了。越是不足，就越容易谈论遥远的、庞大的、总体的话题，这是一个规律。不过我还是想说，中国摇滚乐和其他事情一样，缺的无非是天时地利人和，前两样需要去认识和观察，只有后一样可以努力改造，人的问题，自己的问题，要比市场啊支持啊这些外部环境更重要，也更现实。

27. 现在没有哪个乐队和乐手再能产生当年崔健、唐朝、黑豹等那么巨大的影响，这种变化能说明了什么？年轻一代乐队的音乐理念似乎和老一代有了明显的差异，你怎么看？
答：这说明现在人们的精神已经不像当年那样贫瘠，而精神影响的源头，又比当年丰富。

29. 摇滚乐手的生活是否有被媒体歪曲化、妖魔化或者理想化的倾向？
答：2001年媒体投资热以来，中国的媒体从业人员素质之低劣，操守之淡薄，恐怕是空前绝后。别说摇滚生活，一切可能成为新闻的东西都在被他们扭曲、加工、捏造和剽窃，以成都媒体为例，我已经有几次发现，记者写出来的文章里，没有一句是我在采访中说的，可是却都安在我的名字下面……如果公众对摇滚乐有一种想象，那么媒体的责任就是夸大这种想象，而不是关心事实。媒体为了竞争而尊重事实和独立思考的年代，还远远没有到来。有时候一些知名的西方媒体、港台媒体来采访大陆摇滚乐，基本也是浮光掠影，把目光集中在生活形态上面。一般来说，公众不打算了解摇滚乐，他们需要的只是想象，所以媒体对待摇滚乐的方式就像好莱坞一样，加工一些看起来真实的梦幻。生活在媒体时代，人应该学会判断。猎奇是今天的媒体的本能，但过去那些看起来同情和支持摇滚乐的媒体人，也曾经利用摇滚乐投射了过多的自己的理想，因此这些扭曲的根源还是在于知识和经验的匮乏。前者是摇滚乐自身的混沌，这个群体内部本身就没有建立起一个清晰的对摇滚乐的认识；后者是因为社会生活的单调和封闭，不同的群体和不同的文化之间缺乏沟通、接触，普通人没有机会接触到摇滚乐和摇滚乐手。在任何时代，人们对自己平庸生活的不满，都会导致想象力的发达，在今天，摇滚乐就是中国人想象的一个对象，媒体作为大众的造梦造神代理人，表现得恰如其分。

30. 几年前北京周边郊区是摇滚乐手聚居的地方，树村、东北旺、霍营等地大概就类似于原来圆明园画家村的那种概念，这里面是否有乌托邦或嬉皮的那种影子呢？随着音乐环境的变化，当年乐队间同志般的友谊是不是如今已经减弱了？你觉得如今的乐手是否在职业化方面被原来有了很大进步呢？在技术进步的同时，理念有没有进步呢？或者说这种理念上所谓的进步根本就不存在呢？
答：我觉得树村、东北旺和霍营以及单店都和当年的圆明园不大一样，树村在刚刚成为一个新文化圣地的时候就及时消失了，所以说它没有那么理想化，没有那么浪漫。但对于外人来说，它一直都是乌托邦。北京的外地乐手聚居文化，其实并不嬉皮，嬉皮文化的当代版本要到大理去找，树村是一种低物质、低科技、反城市化的聚居文化，有很强的道德指数，外界看到的集体认同感和友谊，也都建立在这种道德感上面。不管是音乐理想，还是社会态度，以及后来衍生出来的对科技、时尚等等城市文明的抗拒，都带有一种非常中国的方式，事实上它要比大理、圆明园都显得保守和顽固。
至于友谊和职业化，我觉得友谊本来就只是个人之间的事情，水泊梁山的幻觉现在已经消散，这很正常。那些最职业化的乐手也需要友谊。但我想，聚居群落里的人可能都不大喜欢职业化，就像东京那些生活在公社里的地下音乐家，他们在职业化的反方向上创造了一个世界。技术进步的同时，理念当然也在进步，但究竟什么是进步，这是值得探讨的。职业化也许是进步，但也许恰恰不是，总之找到一个适合自己的音乐-世界观，要比选择音乐形式更重要。

31. 摇滚乐听众群体的年龄越来越低了，对于十几岁的小孩，摇滚乐会为他们指路吗？
答：摇滚乐不为任何人指路，它让人自己找到路。今天的十几岁的小孩有一些很棒的特点，比如说不迷信摇滚乐，我希望看到他们进一步取消摇滚乐的神话。

34. 目前中国摇滚乐的发展已经进入良性发展的阶段了吗？
答：它从来都是良性的。即使是在呼吸乐队活跃的贴胸毛时代，在魔岩撤退的灰色时代，在一窝蜂的新金属时代，中国摇滚乐都是良性发展的。对它来说，一切发展都是良性的，所有不利的、扭曲的因素，都可能形成一种无法预知的本土风格。今天看起来四不象的丑陋动物，明天却可能长成新品种怪兽。

35. 在中国，乐评人的地位是否是特殊的，在某种程度上中国的乐评人似乎部分地代替乐队而变成了摇滚乐代言人，你怎么看？最初写乐评的冲动是因为什么呢？
答：我最早写的不是乐评，而是用一个月时间做了兰州摇滚乐手的采访调查。后来写乐评的冲动，是因为想让在北京的两个朋友看到《音乐生活报》上我的存在。
如果说早期的地下摇滚运动在很大程度上得到了乐评人的推波助澜，那么也不能否认乐评人自己的理想投射到摇滚乐上，造成了话语膨胀。就我本人而言，我不是人们描述的那种专业乐评人，我讨厌职业化，强调艺术家立场和艺术家精神。从身份上，我在写乐评之前就在写诗，直到现在；开始写乐评的时候我也开始了做演出策划和制作；后来又做了独立唱片厂牌；最近又开始掺和当代艺术，并且自己也上了即兴音乐的舞台……这一切对我来说都是一回事。新音乐需要文化建设，也需要资讯梳理和技术研究，我同时做这两样事情，并且拒绝置身事外，因为在我看来，真正的乐评和音乐都是一回事，Laster Bangs的乐评就是摇滚乐，David Toop的乐评和音乐作品更是互为表里的关系。在摇滚乐手缺乏表达的时候，不管是乐评人还是厨师，只要和他们在同一文化、同一经验、同一生活方式里，都可以发言，这至少比有些无知而狂妄的歌手把自己当成上帝要好得多——他们对乐评人的反感，实际上是一种对权力被削弱的恐惧。

36. 最后谈谈你自己和你的Sub Jam吧，有没有更进一步有关摇滚乐和唱片的打算呢？
答：最近和fm3的老赵合作创建了新的唱片厂牌——观音，主要做国内的实验音乐和soundscape，还有一些实验影像作品，面对国内的新音乐小众和国外的新音乐媒体、零售商和乐评人，主要目标是推广和介绍。Sub Jam会继续做国内独立音乐，包括独立摇滚和其他东西，也包括一些实验音乐的现场和合作计划，最近另外两位同志和我的现场，就在Sub Jam发表，正在边走边做边卖。如果有机会，我现在想做SUBS这种乐队的专辑，还有顶楼马戏团和美好药店合作的现场，等等，总之就是独立音乐这个宽泛的概念。以前我说过，等到大家都开始做独立厂牌了，Sub Jam就可以考虑退休，所以我也可能随时让它消失在历史中。我不写合同，也不需要用赚钱来证明自己、证明摇滚乐有价值，更不打算鸡生蛋蛋生鸡最后搞出来一个跨国公司。这是独立厂牌，不是摩登天空或者华纳，我不需要用理想、事业这样的字眼来鼓舞自己在资本主义战场上死磕——所有和我合作的音乐家也不需要，而他们的人数和观念，正在星火燎原。