中国声音艺术的背景（注1）
颜峻
在中国，声音艺术是一个正在变得热门的词。
简单地说声音艺术就是听觉艺术，在人们强调这一点之前，只有视觉艺术、语言艺术、综合的舞台表演艺术。在人们足够强调这一点之后，似乎也不会出现味觉艺术和嗅觉艺术……听觉比较麻烦一点，但只要不塞住耳朵，就还是能耳听八方；最麻烦的当然是视觉，闭上眼，艺术就不存在了，睁开，也只存在于你的前方；可见艺术是先从麻烦的地方开始，要是太方便了，就会被生活淹没，不被承认是艺术。
当然我们还有音乐，而且早就有了。正如早就有了岩画，然后是壁画和白描。但视觉艺术先接受了抽象和摄影，听觉方面就晚了很多。如果像抽象画那样，展示声音的高低、色彩、质感而不传达所谓意义，如果像摄影那样记录和呈现现实原有的声音，那么人们还是会愤怒，因为那不是艺术。所以说，视觉方面的技法已经不再统治艺术，听觉方面，五线谱和high c仍然是硬指标。要是能让耳朵从和声、对位、讲究、规矩这些文明的枷锁中解脱出来，声音大约就可以是艺术了——哪怕是再套给它一些新枷锁。
A，视觉艺术家的声音艺术
当然事情没有那么简单。
大约是在2000年前后，中国也有了“声音艺术”这个词。2000年12月9日，李振华策划的《声音》展在隆福寺的当代美术馆展出，王卫、张慧、石青等艺术家参加，这是一次大伙凑钱搞的装置艺术和录象艺术展览，作品都有可听的元素。2001年7月14，李振华的芥子园艺术中心开幕，展览题目是《声音2》。他本人策划了电子音乐部分，邱志杰策划了声音装置部分，包括石青、王卫、周韧、刘韡、张慧、邱志杰等艺术家。同年1月，邱志杰在日本越谷市做访问艺术家，他举办了《声音的声音》个展，其中有一个有趣的《哑钟》，让人像起Christian Marclay用黑胶唱片做成的雕塑。2004年5月，第一届大山子艺术节开幕，黄锐策划了以声音为主题的“越界语言”展览，包括各种可以听得见的行为、装置、录象作品。同年7月，孙原、彭禹在西安的《什么》艺术展上，利用场地回响特性，做了一件好听的声音作品，音源是请左小祖咒的调音师加工的……
在李振华和邱志杰策划的成千上万的展览中听得到声音，是很正常的。李振华很快成为多媒体/新媒体艺术策展专家，早在2000年就安排过德国声音/媒体艺术名人Thomas K?ner的演出，他是北京电子音乐的一个触媒，很多人直接受益，比如丰江舟和FM3，他们后来都从电子乐跨到了声音艺术、媒体艺术领域。而邱志杰、黄锐以及成千上万具备强大兼容性的策展人、艺术家，也都擅长发现新材料和新领域，这种非声音艺术家做的声音艺术作品，和非行为艺术家做的行为作品一样，具有高度的中国特色，草率但是不拘一格，如果一再越界下去，没准能发明一些与众不同的玩法。但毕竟，视觉艺术家还有许多材料可以玩，而声音需要从头学习技术，不能光靠点子公司。于是，视觉艺术圈的越界，始终只是越界。
还是要说说多媒体艺术。对，后来都改叫新媒体艺术了，再后来是媒体艺术。其实，用现在当代艺术圈外流行的audio-visual、sound-film、sound-visual可能更恰当一些，因为在中国，多媒体主要剩下视听两个部分，在装置、互动和科技方面，还停留在很低的水平，用到光感应器就算高科技了。重要的是，多媒体可以听得见。也就是说有很多人因此不得不研究声音，及其软件硬件，要么就是雇人……其研究结果，通常以具象为材料，作为视觉元素的补充，传达社会、现实信息。这，也许是因为剥离故事、意义、符号之后，大家既没有进一步的研究能力，也没什么好表达的。
我们继续追溯。这是视觉艺术家的当代中国艺术史。雇人操作软件之前，是录象艺术，这件事不好混水摸鱼，白南准刚死，很多人正在对此门儿清。当然，许多行为艺术的现场记录也算是录象艺术，正如它们曾经贴上过记录片的标签一样（还有实验电影、多媒体影像艺术等等标签，我都不好意思说了）。我们都知道，白南准出道的时候，身份是作曲家，他激进地放弃了这个身份。他和许多早期的录象艺术家，都经历过无声的阶段。后来概念统治了材料，声音从未作为本体被研究；录象艺术作品中，模拟声音的结实，那种制作过程带来的糙，现在听起来就剩下怀旧了。国产录象艺术也一样，并不研究声音的特性，当然也无从发展出声音艺术。
白南准是激浪派的代表人物。和激浪派有关的人，后来有三位著名的音乐家：一柳慧的前妻和约翰·列侬的遗孀小野洋子，纽约极简派的创始人之一拉·蒙特·杨，哲学家、“反博物馆运动”发起者Henry Flynt。拉·蒙特·杨在1963年已经对激浪派非常不爽，他说那些表演“仅仅是歌舞杂耍，充其量是Hugo Ball和Tristan Tzara的达达主义表演的复兴。”这当然是因为其他艺术家对声音没兴趣，他们对概念和观念有兴趣，后来也分头对其他领域的材料进行了深入的研究，但总之，在以捣乱取胜的60年代，激浪派对声音作为材料这件事，是来不及关心的。小野洋子在她1966年的电影《1号（火柴）》中，让无声变成了某种比观念更多的东西，也就是禅宗式的听觉体验，但这总是被解释为观念，而不是体验……
坦白地说，中国当代艺术的确可以拿激浪派来做比较。也许还更可爱一些。如果说当年的激浪派是革命者、破坏者和跨界者，那么后来的中国当代艺术也一样，我们不是在模仿别人反对“资产阶级的腐败、理性、专业化、商业化的文化”，因为我们还没有有专业化和商业化可供反对，所以我们也是在往新世界狂奔，满腹观念和怪招。声音在这样的背景下，当然不会有什么深入，它只是扩充了艺术家的胃口和疆界，为他们的消化不良或者海天一色打下了基础。
B，电影技术和声音艺术
当然“声音艺术”这个词还有另一些用法。用google搜一搜，可以发现很多歌颂祖国和党的朗诵家，他们的活动被称之为声音艺术。另一个大用户是电影学院，想必录音系已经用了很久，通常是和“录音艺术”一起用的，翻译成我们能够理解的说法，就是关于电影录音、配音和拟音的艺术。考虑到他们通常把技术说成艺术，我们也可以理解为“电影音频技术”。但这个概念又和国外电影的“声音设计”、“声音工程”有所区别，国内连声音设计的课程（注2）都没有，何谈声音艺术。至于“录音艺术”，当然也和通行的“recording art”不同，后者是近年兴起的声音艺术流派，以风景摄影般的实地录音为主，强调真实记录，但重点放在声音的材质和作品的完整性上，而不是它的记录功能。记录自然的前辈Bernie Krause、记录城市人文的“中国声音小组”和美国的phonography组织（这个词也已经成为当代录音艺术的一个代名词），都进行独立的录音艺术创作，而不是从事附属于其他艺术的技术工作。
国外很多声音艺术家都为电影工作，基本上是我们称之为“拟音”和“音效”的工作。但也有和配乐的交集，比如1995年，声音设计师Michael Bishop和声音编辑Scott Burgess用美国国家航空航天局（NASA）glenn研究中心在太空录制的脉冲信号，改造成了《星舰迷航》主题曲；那些脉冲信号，转成音频信号后，听起来和柴油发动机差不多。在今天的技术条件下，任何声音都可以改造成任何声音，无论是早期模拟合成器，还是现在流行的Max/MSP程序，声音设计的基础在于，对构成声音的各种参数（波形、频率、相位……）进行调节和操作，这一点可以被省略，但不可能不被了解。
或者说，艺术之所以成为艺术，仍旧是艺术家和材料之间的默契，“专业”或者“手工业”都有此意。当年雷诺阿哀叹画家不再亲手调制颜料的时候，并没有考虑到，新的艺术家也在亲手调制他们的新材料。如果说声音不算大众消费品，那么在调制颜料方面，它却为电影、电视、戏剧和游戏提供了精确、丰富的色彩。这一点就像粉刷匠的贡献一样，只不过发达国家的粉刷匠是画家，而欠发达国家的粉刷匠是粉刷匠。
在1999年某期《当代电影》上，我们可以读到这样的文字：“伴随着‘甩画面’的剪辑技巧，我们听到了在‘美国大片’类型片中常听到的‘唰’的一声的效果声。……虽然这‘唰’的一声只是起到了‘声音转场’的蒙太奇作用，但它却透露出中国电影类型片的声音设计正在向国际水平接轨的重要信息。”（原文《录音分析——读解高科技类型片的声音艺术构思》，作者姚国强）无论如何，这的确是一个重要信息。在上海电影艺术学院的师资介绍中，还写着赵丰泉教授曾经策划过2004年的上海首届“国际声音艺术节”，这又是一个重要的信息，尽管，我认识的声音艺术家、策划人、评论家，没有一个人听说过此事。
C，实验冲动和亚文化背景
现在，我们来回忆一下声音艺术在中国音乐界的背景。
仍然是2000年前后，“声音艺术”这个词在另一领域内得到传播。2000年，美籍台湾人姚大钧的网络电台开播，这是一个每周一次，每次两小时（最初8集是一小时），可供下载的节目，总共播出了131次。此前，他的“前卫音乐网”，已经开始对华人年轻乐迷产生影响。因为那是世界上最大信息量介绍前卫、实验、冷门音乐的中文资源，内容包括学院派电子原音、民族音乐、具象音乐、噪音、前卫爵士、音景、苏俄老摇滚、京剧、雅乐、宗教音乐、实验电子、声音艺术……其中不乏交集，尤其是声音艺术这个近几年才热门起来的概念，往往包含了Max/MSP做曲、音景和录音艺术、硬件噪音、原声器具等等类型，并且和声音装置、公共艺术（甚至政治议题）、现代舞、建筑、城市学、生态学、影像和多媒体艺术、新技术研发、公众教育、乐器/软件设计等等领域交织在一起。尽管并没有一个标准的名词解释，但“前味音乐网”的听众却发现，声音艺术正是他们新音乐探索的终极。
或者说，声音艺术对待声音的态度，在概念上和实践上都接近了聆听活动和声音现象的终极（如果真的有一个终极的话）。这正是快速发展的中国新文化所渴求的，从摇滚乐到电子乐到实验音乐，“新”、“前卫”、“实验”这些激进的前缀，乘着文化的火箭炮冲向了国际前沿。当声音最终从音乐的束缚下解脱的时候，调性之于自由爵士，旋律之于电子舞曲，节奏之于氛围长音，娱乐之于地下噪音，全都谈不上是枷锁。要么彻底寂静，要么听任何声音，如果说整个90年代都是中国青年寻找自由的文化史，那么声音艺术的确提供了最后的解决方案。在它之后，对“新”的片面追求就可以停止了。
狭义地看，声音艺术是视觉统治的当代艺术系统的一部分，声音艺术家通过造型、多媒体、互动技术和/或其他技术手段，利用音响系统、建筑声学特性、原声器具等媒介，向观众传递非音乐性的声音信息，其中也包含语言因素，但很少。日本艺术家铃木昭男在法国翁根和巴黎做的“点音”（Oto-date），是经过长时间考察后，在街头选择聆听点，然后印上既像脚印又像耳朵的标记；他的现场表演，是用石头竹片敲出的简单声音。美国艺术家John Duncan的唱片Infrasound - Tidal（次声波 - 潮汐），是用地震波、潮汐等数据来源，转换加工而成。纽约艺术家Stephen Vitiello在2002年惠特尼双年展上的作品，是他在911前录制的世贸大楼风吹玻璃窗的声音……
事实上，声音艺术包含了更多非音乐性的声音表现，它出现在“音乐”统治听觉世界之后——文化源流可以解释这件事。70年代以来，美术馆、学术机构、基金会和策展人制度联合艺术市场，让激进艺术再度成为精英文化和体制，大众文化中的摇滚乐和爵士乐与此隔绝。90年代以来，双方的互动和渗透变得明显起来，实验音乐、地下音乐、噪音和自由即兴音乐向学院渗透、联姻。摇滚乐的长头发被后摇滚乐队坐在笔记本后面的书呆子取代；拉低音提琴的穿上了粉红色衬衣，并且也藏在笔记本后面；极简派创始人之一Charlemagne Palestine和德国异教乐队、日本迷幻噪音艺人同台演出；听着枯燥的电子原音长大的一代，花几个小时，用免费软件，就可以制作出轻松有趣的电子原音；学院出身的声音艺术家像背包客一样周游世界比朋克还平民还DIY还喜欢喝酒……声音艺术不但发生在纯艺术/当代艺术场域，也发生在展览较少、演出和唱片较多的音乐领域，尤其是亚文化的地下/实验领域。
发生在中国的实验/前卫音乐运动，基本是和这个过程同时但不同步的。我们还是先考察词汇和概念。有一天，住在北京的加拿大音乐家尤金问我：“我玩的明明是软件即兴，为什么大家要说我是实验音乐（experimental）？”这算什么，我告诉他，10年前摇滚乐都算前卫音乐呢。在中国，实验和前卫并不是专有名词，而是取其词意，囊括所有听起来不同的、新的、怪的音乐和声音，这是80年代以来的文化朝气和90年代以来的文化激进造成的。没有人在乎实验和前卫在英语里的区别。实验/前卫代表了中国乐迷/音乐家探索外部世界的热情，他们有一种超越一切边界的本能，在超越边界之后，这种本能开始向内部世界会师，这是后话，暂且不提。
1993年，南京退伍军人左小祖咒在北京组建NO乐队，他在大门乐队的精神指引下用吉他和小提琴制造噪音摇滚。同年，舟山籍画家丰江舟在北京组建苍蝇乐队，在硬核、朋克和噪音摇滚的方向上产生了极大的影响。同年，北京退伍军人秋野组建子曰乐队，这是一支以贝司为主导的、风格阴毒怪异的乐队。这三支乐队为中国音乐和亚文化带来了“另类”和“地下”的概念。
1996年，兰州退伍军人王凡在北京用双卡录音机、木吉他、可乐罐和廉价话筒创作了长达40多分钟的《大法度》，这个作品是中国最早的实验音乐作品。此前，他用数字合成器创作过一些长音叠加的“意识流音乐”，和摇滚乐队合作过大量神秘主义歌曲。同年，北京的郝舫（乐评）、深圳的倪兵（电台）、北京的张有待（唱片店），开始推广techno等电子舞曲。
1997年，丰江舟在德国厂牌Digital Hardcore的影响下创作了中国最早的hardcore techno/breakcore作品，同时也是最早的电子乐作品（当时已经有很多人用MIDI设备创作流行乐）。他影响了孙大威（Sulumi、Panda Twin）等年轻一辈的电子音乐家。桂林会计周沛开始用卡带录音机进行采样拼贴，他后来一度进行电子乐实验，然后成为硬件噪音艺人Ronez。同年，北京吉他手羽伞组建超级市场乐队，这是一支综合了synth-pop和摇滚乐架构的电子流行乐队。
1998年，前川剧武生和霹雳舞冠军王磊在香港发表了《来回》，收录了他在1995年用4轨录音机录制的吉他即兴，和1997年为蔡明亮编导的实验舞剧《四川好女人》做的实验配乐。同年，北京的陈底理、NO乐队和南昌的盘古乐队也在港台发表了他们的第一张专辑，分别是实验摇滚、噪音/lo-fi摇滚和有激进政治态度的前朋克。同年，欢庆在成都组建实验乐队“另外两位同志”，逐渐和身体表演、行为艺术结合起来，这个乐队结束后，欢庆作为实验音乐家和民族音乐田野录音者继续活动。
1999年，西安大学生Flox自行发表《Sample: 98-99》，这是一张主要用采样和loop创作的电子乐作品。同年，李剑鸿在杭州组建了第二层皮乐队，这是一支以吉他噪音为主的摇滚乐队，李剑鸿后来成为中国最热门的噪音艺术家。
……
这是一个由摇滚乐奠基的激进的美学和文化背景。而且充满了自发的、重新发明的、四不象的激情和形式。2000年以后，更多受姚大钧影响的年轻音乐家，甚至从未摸过吉他，就开始了电脑创作，但他们身边，仍然洋溢着同样的草根气氛和第三世界气氛，其中最为独特的，当然是文化锁国政策造成的资讯匮乏，它激发出了惊人的原创冲动。2003年以来爆涨的P2P下载和网络资讯交流，加剧了这一壮观的中国特色。匮乏造成了压抑和爆发，也造成了任性和粗糙/粗暴的美学传统，更造成了地下文化和网络无政府主义的天然存在。
D，国产实验音乐地图
前味音乐网不但提供了资讯，也促成了一个新的时代态度：混乱的自发革命开始进入自觉，天生反叛的艺术家气质中开始出现专业精神，词汇和逻辑开始被纠正，英语水平开始提高，“艺术”的精英态度有时候会对“地下”进行冲击，摇滚乐不但不再酷，甚至因为土而被鄙视……国际化也是从这一时期开始的，资讯逐渐取代了本能。因为网络的便捷，年轻一代从大庆（王长存）、哈尔滨（张君刚、HitLike）、深圳（艺术家林志英、推广人李如一）这种基本没有摇滚乐亚文化和当代艺术土壤的地方出现；上海（徐程）、广州（钟敏杰）的新面孔，同样也和这两条脉络没有直接关系；北京的多媒体艺术组合八股歌，是70年代前期生人，他们也属于自学艺术家；杭州的新人金闪、陈伟（Sic）从噪音摇滚出发，和更年轻的积木等人进入了Max/MSP的声音世界；上海鼓手Junky在他的前卫摇滚乐队Junk Yard停止活动后，组建了噪音乐队Torturing Nurse，迅速在多国发表20多张唱片，并在2005年创建Noishanghai组织，和音乐圈脱离了最后一点关系；移居广州的张安定（Zafka）曾经在上海玩乐队，但他近期的活动却主要是综合性的声音艺术创作。（注3）
在姚大钧之前，香港的Noise Asia（前身是Sound Factory）厂牌老板李劲松（Dickson Dee、Li Chinsung）通过王磊、深圳的欧宁和广州的杂音，向内地输送了大量实验音乐资讯和现场，杂音至今还活跃在实验、即兴、电子等领域；北京的郝舫和上海的孙孟晋作为资深摇滚乐评人，也介绍了大量电子、实验、前卫、爵士等领域的新概念。这些影响并没有像姚大钧那样清晰，因为后者的知识脉络和理性思维，迅速厘清了长期混乱的知识结构，展现出一个当代、全球的新音乐系统。
2003年11月，姚大钧在北京策划“北京声纳”音乐节，Zbigniew Karkowski、Laetitia Sonami、Randy Yau、Helmut Schaefer等国际艺人到访，成为中国第一次大型前卫音乐活动。同年他策划的《中国声音前线》双张唱片，第一次在国际上集中传播了中国声音艺术，而参加者以前几乎都没有发表过作品。2004年10月，姚大钧、李剑鸿、钟敏杰、王长存，以及北京的FM3、武权、颜峻一起参加了巴黎的“不眠夜”艺术节，这是中国前卫音乐/声音第一次集体出国表演。随后，王长存一举成名，被Sub Rosa厂牌邀请创作一张专辑，并入选10 CD选集《二十世纪电子乐和噪音选集》。2006年，中国新耳（http://www.chinesenewear.com/）网站开通，这是第一个全面介绍华人声音艺术和新音乐的英文网站。这几件事，代表着真正持续、有效和对等的国际接轨。
但在北京，亚文化传统最为强大、杂交最为混乱的城市，各种影响都不可能占主导地位。声音艺术的脉络也体现出更为独特的中国性，或者说兼容性。曾勇、THX、武权、冯昊（阿米巴乐队）、颜峻、沈静等人都不是刚出道，但在2003到2005年才开始进入这个领域，软件硬件一起操作，自由即兴、实地录音和声音探索一起实践，在音乐和单纯的声音体验之间寻找平衡。铁观音乐队的EAI（electro-acoustic improvisation）风格可为一例——貌似国际化的电子加原声自由即兴，实则中国式的杂交水稻。718从2002年的sadcore民谣，过渡到氛围电子和抽象的声音艺术，以及管风琴作品，同时还兼做合成器设计、软件编写和音乐制作，跨度之大，有如北京建筑奇观。成立于2001年的电子乐队FM3，用笔记本和乐器（尤其是古琴、瑟、箫等传统乐器）探索传统，同时也进入声音艺术和实地录音领域。2005年6月，北京有了“水陆观音”系列活动，每周一次，以声音艺术和即兴演奏为主，但也向独立摇滚和独立电子乐开放，风格包罗万象，搜罗了许多客居北京和路过的海外艺人。这也是北京的海量信息、多元共生文化的进一步杂交。
在王凡仍然不懂英文、不懂电脑（注4）的情况下，他的神秘主义已经进化成了一个内部世界。在发表3张专辑之后，他的风格跨越了噪音、new age、戏剧电影配乐，精神主线却越来越明晰。来自摇滚乐领域的兰州噪音协会、移居大理的欢庆、李剑鸿、FM3等人也一样，从90年代的向外跨越边界，到2002-2003年以后的向内探索，并且无一例外和传统发生了关系。这和北京的情况一样，属于另一个有趣的中国现象。和最纯粹的Max/MSP声音派（如果真有这么一派的话）并行发展——也许迟早会再次汇流。
继侯瀚如策划“不眠夜”之后，皮力为2006年10月的第4届首尔国际媒体艺术双年展担任策展人，姚大钧、金闪、陈伟、FM3、武权、颜峻）等艺人又将以艺术家身份集体出行。（注5）声音艺术从音乐场景出发，进入视觉垄断的当代艺术系统，看来也是趋势。
E，学院的进步
2004年以来，中央音乐学院中国电子音乐中心教授Kenneth Fields（艺柯）分别在中央音乐学院、中央美术学院、清华大学、北京大学开设课程，教授数字音乐、媒体艺术等等有关电脑和声音的知识，同时他也发起了Zhonghaus组织，致力于推动中国的数字艺术。他成为学院内外的一个关键连接点，在学院系统内安排非学院艺术家交流，也让学院外的乐迷和乐手分享了学院资源。他参与策划的两届国际电子音乐节，都具备一定的开放性，昏昏欲睡的学生们不但看到了卖软件的教授，也接触到了创造性的艺术家。
2005年，姚大钧也在杭州中国美术学院新媒体艺术系担任了短期的客座教授。此前两年，李剑鸿在该系的讲座，被认为是学院系统第一次向“江湖”敞开怀抱。2004年，王磊在清华大学美术学院担任短期客座教师……媒体艺术在大学的崛起，是2000年以后的事情，各校纷纷开设专业、系、学院，以教授动画制作、DV编辑等实用技术为主，并多半以“新媒体”命名，以吻合发生在学院世界的资本主义新政和新思维。尽管声音艺术未必依赖软件，但多媒体/数字艺术的课程已经开始向声音设计艰难延伸，师资不足的结果，必然是进口专家和国产江湖人士的介入。一潭死水有望被搅浑。
改名为中国传媒大学的北京广播学院，在全中国都没有声音设计课程的大背景下，已经开始培养中国第一个“听觉艺术”博士。尽管是理论先行，但行总比不行行。
事实上，早在1984年，包括谭盾、陈怡、周龙在内的中央音乐学院毕业生们就参与了一场电子音乐会。但在中国学院系统内，电子乐器和软件，仅被用来陪衬传统作曲。90年代，海归的作曲家带着软件和获奖证书，回国创建了一个又一个电子音乐工作室，其中耗资最大、名望最高的，当属1993年创建的中央音乐学院中国现代电子音乐中心，这是一个秉承法国正统电子原音系统的研究、创作、教学中心。如果说，上海学院派擅长用MIDI旋律、new age异域风情来走出校门，那么北京就更擅长将现代乐派和浪漫派加工成数字版，以便歌功颂德，或探索生命奥秘。
关于中国学院派电子乐的发展，可以参看美国作曲家、作家Bob Gluck的文章《电子乐在中国》（http://www.emfinstitute.emf.org/articles/gluck.china_06.html）。在艺术和实用之间挣扎的学院城堡，已经不再固若金汤。而且，那些以实用为目标的学院、专业，似乎有更多的理由去发展数字技术，在市场的压迫下，电影声效和游戏配乐，都比歌颂雅鲁藏布江更为迫切。声音艺术不会在市场上得到款待，但却会彼此受益。
F，结语：噪音和声音生态学
2005年到2006年，由英国大使馆文化教育处主办的“都市发声”项目，在北京、重庆、广州、上海先后启动，并镶入了北京国际电子音乐节和广州三年展。布莱安·伊诺、大卫·图普等著名音乐家、乐评人、艺术家来到中国，活动涉及声音装置、表演、讲座、交流、出版，其中有一个征文比赛，是由市民提交“最喜爱的北京（重庆、广州、上海）的声音”。新闻界发现了“声音生态学”这个新词，准确地用它诠释了这些英国人的“后卫音乐活动”（如果说前卫是远离公众的话）。
声音生态学，acoustic ecology。这是70年代兴起的音景学派的哲学背景。音景，soundscape，由法籍加拿大作曲家R. Murray Schafer在1977年提出的概念，也就是用实地录音和电脑调变的手段，再现自然界的声音。他说：“想要了解我所说的声音美学，就必须将世界的音景看作在我们周围不断变化的宏大的音乐作品。”这一派的作曲家、作家，对工业文明的进展忧心忡忡，希望通过记录和创作，来保存濒临灭绝的声音环境，其根本，也就是保护日益失衡的生态环境。其后的音景音乐家又发明了“都市音景”一词，用以反拨传统一派的怀乡病，将现实的城市生活环境纳入聆听范围。
声音艺术这个概念是一种强调，对听觉。强调的前提是听觉不被尊重，因为它淹没在每时每刻的体验中，像免费的晚霞一样被漠视。当晚霞被艺术家拍摄、洗印，就等于被提炼、改造，强调了观看；同理，当蛙声被录音、调变，也等于被提炼和改造，强调了聆听。晚霞可以被置换为沙漠和贫民窟，蛙声也可以被置换为发动机和哭泣，世界上没有美或者不美，人观看，聆听，或者提炼后给更多人观看、聆听，才有了美和关于美的雄辩。我们当前需要的雄辩就是，为什么听觉比视觉低一等？
1916年，Emmy Hennings和Hugo Ball在苏黎世的伏尔泰酒馆举办过一次朗诵会，Ball朗诵了那首著名的声音诗：“gadji beri bimba glandridi lauli lonni cadori gadjama bim beri glassala”。他不是要发明新的语言，而是要唤醒“被报章杂志毁坏了的”语言。这种语言无法用来沟通，但它仍然可以让朗诵者表达出情绪和气氛。这件事被认为是达达运动的一个里程碑。而今天，用没有意义的音节演唱、朗诵，已经是司空见惯的事情，人们拿嗓子当乐器使，同时，也拿乐器当其他东西使，60年代的自由爵士和摇滚乐已经使噪音普及化了。
与达达同时期的未来主义者在技术方面更有贡献。1913年，意大利人卢梭诺把噪音划分成6大类，并利用锅晚瓢盆之类举办音乐会，造成骚乱斗殴（好象那个时代的观众很喜欢打架）。其实这些噪音都被后来的都市音景所收纳，比起80年代兴起、90年代成熟、2000以后变成艺术的噪音音乐，不知道要温柔、亲切多少倍，按说是声音生态学而不是噪音艺术的鼻祖。毕竟，在今天，声音——和造，包括了对所有声音的聆听，和对所有可能的声音的创造。
1948年，法国人皮埃尔·谢弗在国家投资的电子音乐中心，对自然界的声音进行加工调变，创造了电子原音音乐，这是正统电子乐的根源之一（而人工合成声音，是1950年代德国电子乐的发明）。人们由此可以“把任何声音改造成任何声音”。50年代，他和同事皮埃尔·亨利又进一步明确了具象音乐的概念，也就是既改造调变，又尽量保留原有自然声源和环境气氛的电子音乐。两位皮埃尔的贡献，就是在被忽略的日常噪音（聆听）和无限的声音探索（创造）之间划上了可实现的等号。
1952年，20世纪最有影响的音乐哲学家、后来的禅宗大师约翰·凯奇的《4分33秒》首演。人们被他引入一个聚精会神的情境，进行了一次高强度的聆听体验（听到了大量平时被忽视的环境声音）。
……这都是古时候的事了。
如果说中国人的传统中没有艺术，只有生活和实用，那么聆听的艺术早就存在于山水游玩、独处静坐的闲情和哲学思辩之中。观世音观海潮声而得道，诗人文人听鸟鸣而知山静，声音随心而生，随感官而显形。真不知道我们怀里这些笔记本，这些电和电子，是什么时候才开始发出了陌生的声音。
2006年5月于北京
注1：本文写于2006年，原题为《背景——声音艺术在中国》，刊发于第14期《今日先锋》。本应随刊附送的CD合辑被延迟至2008年，随《今日先锋》第15期附送。本文为2008年修订版。
本文和这张CD合辑，题为“背景”，旨在提供中国声音艺术发展的背景脉络，而非现状和未来的呈现。可供参考的其他文章有：《中国“电子乐”小史》（原载《音乐时空》2008年1-4期）、《重新发明》（将刊载于《读书》杂志），以及刊载于《当代艺术与投资》2008年第6期的“Mini Midi与中国声音现场”专题。
注2：2008年，北京电影学院录音系开设了“电影声音设计”的研究生课程。
注3：2006年到2007的变化：王长存、张君刚已经移居上海；林志英现居广州；李如一在北京；金闪、陈伟已经转行观念摄影；Torturing Nurse，已经发表100多张唱片；张安定也已定居北京。
注4：王凡在2006年开始使用电脑。
注5：最终成行的只有FM3、颜峻和包括陈伟在内的BB Boss小组。一个月以后，在伦敦的“巴特西中国发电站”展览上，欧宁邀请了20多位中国音乐家和声音艺术家提供他们的纯聆听作品。
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